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¿Qué son las English Country Dances?
Al contrario de lo que su nombre da a entender, las English Country Dances no son danzas folclóricas o de tradición popular. Creadas a finales del siglo XVI para el disfrute de las clases altas inglesas, adoptan muchos rasgos de las danzas populares que se combinan con características y pasos de la danza cortesana europea, el lenguaje internacional que en la primera mitad del siglo XVII transitaba de lo que conocemos como danza renacentista hacia la danza barroca.
La característica fundamental que adoptan de la danza popular es la formación en líneas de parejas enfrentadas y la interacción entre todas ellas, lo que rompía el riguroso protocolo de las danzas como el minué y del propio branle del que también toman el modelo circular. Mientras al rey francés Luis XIV le gustaba bailar el branle con su jerarquía más próxima de la corte, en una representación cinética de su círculo más próximo, al monarca inglés Carlos II le gustaba terminar sus bailes con una buena country dance en la que pudiera jugar a la seducción con varias damas a la vez delante de sus respectivas parejas, representándose en un baile su costumbre de mantener a sus amantes y a sus maridos viviendo en la corte.
El primer manual de English country dances conocido era hasta hace poco The English Dancing Master, publicado por John Playford en 1651, que consistía en una recopilación de danzas probablemente creadas décadas antes aunque no sabemos con exactitud cuándo. Recientemente se han localizado otros manuscritos que, aún sin datación exacta, demuestran que las country dances eran un género más antiguo y con más variantes coreográficas de lo que se pensaba. Estas fuentes, halladas en 2004, son el manuscrito Pattricke o Lovelace (Ms Eng 1356) y el manuscrito Ward (b(GV1763.S73 1650) ambos en la Harvard´s Houghton Library. Un tercero es el manuscrito Sloane (MS Sloane 3858) en la British Library. Muchos títulos, o músicas, aparecen en las publicaciones de Playford, con diferencias en algunos casos por lo que quizás la publicación de Playford intenta estandarizar el género adaptándolo aún más al estilo de la corte y las Inns of Court, a cuyos alumnos dedica el libro.
The Dancing Master vio la luz en un momento en que otras publicaciones reflejan la evolución y complejidad en los pasos y las formas cultivadas durante el Renacimiento en su transformación hacia en el lenguaje de la Belle Danse o danza barroca francesa.
Estas publicaciones serían los Discursos del Arte del Danzado del español Juan de Esquivel Navarro, publicado en 1640, y la Apologie de la Danse del francés Francois de Lauze, publicado en 1623. Estas publicaciones convivían con la consecutiva traducción a varios idiomas de uno de los manuales más importantes de la danza renacentista italiana, la Gratie d´Amore de Cesare Negri, cuya publicación en 1600 se dedicó al monarca español Felipe III. Según Julia Sutton (1), el grado en el que la danza popular y la danza cortesana se han influenciado mutuamente durante el Renacimiento está todavía por averiguar.
Muchas de las músicas que acompañan y dan nombre a las danzas de la primera edición de Playford eran melodías anónimas conocidas en el siglo XVI, como Grimstock o Jenny Pluck Pears, pero no sabemos si las coreografías o los pasos recogidos por Playford para estas danzas tienen la misma antigüedad. Hasta la aparición del manual de Playford, las referencias en las fuentes literarias a la danza “campestre” son en su mayoría sobre las danzas en corro o round dances. Más o menos estilizadas, estas round o ring dances, emulando la simplicidad circular del May Pole y el Cushion Dance, aparecen junto a las morescas en las Maskes celebradas por Enrique VIII. En la obra de Shakesperare, estas round dances aparecen junto a otras como la gallarda, el canario y muy especialmente las measures, como llamaban a las bassa danses en Inglaterra. Estas últimas representan para este autor el matrimonio y las vicisitudes de la vida en pareja, al igual que las country dances serían para Jane Austen un modo de representar el cortejo y la relación entre los personajes.
Durante el Renacimiento las diferentes cortes europeas compartían la misma cultura musical y dancística donde convergían las tradiciones y retóricas propias de una aristocracia internacional, la jet set del momento. La danza cortesana incluía formas de varios países que las casas reales se encargaban de mostrar como otro símbolo más de su alcurnia, como comprobamos en el testimonio del embajador español en Inglaterra, en relación a los bailes en la boda de Felipe II y María Tudor en la festividad de Santiago Apóstol de 1551 (2):
Alzadas las mesas, como la música estuviese dentro tocando de rato a rato, se ordenó el sarao, donde danzaron todas las damas con los grandes caballeros españoles y ingleses muy maravillosamente, aunque al modo español no tan bien como al suyo.
Comparadas con el estilo español, italiano o francés, las danzas inglesas debían resultar un alivio para toda la concurrencia por muy entrenados que estuvieran todos en el arte de la danza, sin embargo, no faltaban los que hacían comentarios jocosos sobre su simplicidad. Otro testimonio nada galante dice de las damas inglesas y sus bailes que:
No son nada hermosas ni airosas al danzar, todas sus danzas son de andar de portante y al trote.
Esta impertinencia sería para complacer a las damas españolas que leyeran dichas relaciones. En todo caso, no sabemos si se referiría a algunas danzas de la suite de las Old Meassures, como la Queen´s Almain, en la que hay un paso saltado con cierto aire rústico, porque no tenemos indicios de que en esa época se bailaran country dances en la corte pero sí sabemos que la primera fuente manuscrita sobre las Old Measures es de un par de décadas después y que refleja el ordenamiento de unas danzas más antiguas en una suite para las celebraciones en la corte y las Inns of Court.
Cuando en 1651 el editor John Playford publicó The English Dancing Master; or: Plain and easie Rules for the Dancing of Country Dances with the tune to each Dance, lo dedicó especialmente a los caballeros de las Inns of Court, donde los jóvenes de las familias nobles estudiaban leyes y adquirían otro tipo de educación propia del cortesano, no dentro del currículo sino con profesores particulares. Este entrenamiento era un medio de entrar en la corte con buen pie, y nunca mejor dicho, ya que bailar bien era una forma segura de destacar. Los caballeros de las Inns of Court participaban como danzantes en grupos masculinos y con parejas femeninas de igual abolengo en un nutrido calendario de celebraciones o Revels, tanto en la Corte como en sus propios cuarteles en el Temple de Londres.
El éxito de The English Dancing Master fue enorme, tanto que se publicaron otras diecisiete ediciones más, la última en 1728. La primera edición establece el modelo de publicación de todas las demás, en el que se especifican no sólo las músicas sino los pasos de cada danza. Entre ellas se incluyen danzas para parejas en círculo y para cuatro parejas en un cuadrado pero la mayoría son los llamados longways sets, o colocación de tres o más parejas, for as many as will, formación que en lo sucesivo se llamaría “inglesa” fuera de Inglaterra. Los nombres de pasos y figuras de estas danzas son en inglés, aunque la mayoría de estos movimientos no son exclusivos de este país sino que pertenecen más bien a un sustrato tradicional común a todos los países europeos y a la ya muy evolucionada danza cortesana y teatral. Lo novedoso de las longways es cómo las parejas van cambiando su lugar en la fila; la primera pareja termina la última y la última la primera, relacionándose con todas las demás por el camino. Lo interesante desde el punto de vista estético y coreográfico son los bonitos diseños que se crean en estos desplazamientos, que recuerdan al “interlacing” del arte medieval anglosajón, y que para el espectador desprenden un claro mensaje de armonía y coordinación entre el grupo, ya que son cualidades necesarias para bailarlas. Esta característica junto a la facilidad de los pasos hizo que causaran furor durante tantos años y que de hecho no desaparecieran definitivamente en el siglo XIX, destino de otras danzas, sino que derivaran en formas como la cuadrilla y el reel.
The English Dancing Master. Edición de 1698.
Las dos Guerras Civiles después de la ejecución de Carlos I y la república puritana de Cromwell no ayudaron a la práctica de la danza, como todos sabemos, ya que prohibieron el teatro y la danza, hasta entonces indispensables en las celebraciones oficiales religiosas como las de la noche de Reyes o Twelve Nigth. La vuelta de Carlos II al trono significó la vuelta del teatro, la música y la danza a la corte y a la vida social. Aunque como exiliado en la corte del rey Luis XIV estaba muy al tanto de las formas más exquisitas de la Belle Dance, lo que le gustaba a Carlos II eran las country dances. Además eran danzas inglesas, sin los amaneramientos de los franceses, españoles e italianos papistas, lo que probablemente le permitía mantener mejor su fachada protestante por si acaso. Sin embargo, esta afición a las country dances podría ser una respuesta inconsciente a lo que irónicamente describe la historiadora Lucy Worsley como una “expresión vertical de un deseo en horizontal” aludiendo a la costumbre del rey de mantener a sus sucesivas amantes y madres de sus hijos viviendo en palacio, en algunos casos con sus propios maridos. En 1662, Samuel Pepys registró en su diario la visita a un baile formal en Whitehall: entonces empezaron las Country Dances, el Rey liderando la primera que a su petición fue “Cuckold´s all a row”, la vieja danza de Inglaterra. La sorna del comentario está en que la expresión "se te ha colado un cuco" o you´ve been cuckolded, significa que te han puesto los cuernos por lo que este bailecito se llama en realidad los cornudos en fila, idea que Pepys parece trasladar a toda Inglaterra, y no solo al rey.
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Las country dances viajaron rápidamente a Francia, donde se llamaron contradances, por una simple deformación fonética, y de Francia a España, donde las llamaríamos contradanzas a partir del francés y donde también causarían furor. André Lorín publicó las primeras contradanzas francesas; Livre de Contradance presenté au Roy (c. 1697-1698) y desde ese momento, la contradanza finalizaría todos los bailes formales después de los minués y los branles del inicio. Siendo Francia el referente de la danza barroca, comprendida aproximadamente entre la mitad del XVII hasta el último tercio del XVIII, las contradanzas viajaron hasta Rusia pasando por Dinamarca y Escandinavia, pero la formación en filas para tres o más parejas, la longways, se llamó inglesa o anglois.
Las country dances también se bailaban como entreactos en muchos teatros de Londres, la obra The Constant Couple or The trip to the Jubilee de George Farquhar estrenada en 1699 en el Drury Lane Theatre, incluía una country dance que se incluía también en la onceaba edición de The Dancing Master en 1710, con la acotación as´tis Danced at the Playhouse, y que posteriormente incluiría en su libro el maestro John Essex, bajo el título Trip to Jubilee.
Después de la llamada “Glorious Revolution” en 1688, la Gran Bretaña se abría de nuevo a todas las costumbres y modas del continente. En 1706, el maestro francés Roul Feuillet publica el Recueil de Contradances indicando los pasos del repertorio barroco francés más indicados para las contradanzas; pas de gavotte, chassés de cotê, pas de bourrée, petit sauts, coupé, pas de rigodón y otros. La sustitución de los pasos ingleses por los franceses cambiaría el concepto de simplicidad original pero posibilitó la creación de una ingente cantidad de contradanzas por toda Europa. Por otro lado, no hay que olvidar que por complicados que nos parezcan estos pasos franceses ahora, la práctica de la danza ocupaba un lugar en la vida cotidiana muy superior al que ocupa hoy en día en nuestro ocio. Las clases particulares de música y danza eran necesarias para mostrarse en sociedad con expectativas de éxito también para los hijos de las clases medias.
En España contábamos con una tradición única de danza cortesana, que puede entenderse como la sublimación de otras muchas tradiciones populares e incluso de otras culturas como la musulmana y la hebrea. Danzas como la Españoleta o el Canario eran parte del repertorio internacional renacentista y la danza del siglo XVII español fue fundamental en la cristalización de tradiciones que supuso la danza barroca francesa, origen del ballet clásico. Desde los pasos, técnicamente muy complejos, hasta las músicas españolas como la zarabanda, la chacona o la folía fueron de una importancia seminal en la danza y la música barroca europea. Sin embargo durante el siglo XVIII los españoles adoptaron el estilo francés, que no solo convivía con el estilo español sino que de dicha convivencia surgiría finalmente la danza clásica española, la llamada Escuela Bolera.
Las dos publicaciones españolas de Miguet e Yrol (3) y de Ferriol y Boixeraus (4), ambas en 1745, demuestran la convivencia de estos estilos, de hecho en el manual de Ferriol aparece un glosario de términos en varios idiomas incluido el catalán, y ambos dedican secciones a las contradanzas.
En Inglaterra también adoptaron el estilo barroco francés, su codificación, su técnica y sus modos de notación coreográfica, sin embargo las country dances fueron todavía más populares. Kellom Tomlinson, el maestro inglés que publicó The Art of Dancing en 1735 dice que las country dances “ se han vuelto la niña bonita (darling) o la diversión favorita de gente de todo rango desde la corte hasta la granja en sus diferentes maneras de danzarse. Después del minué formal, las country dances son la verdadera diversión en todas las reuniones".
Las country dances o contradanzas seguían representándose en escena. La actriz y bailarina Charlotte Charke que apareció en varios papeles de The Beggar´s Opera, tenía en su repertorio un baile llamado The Black Joke. En la comedia Love and Love de Congreve, representaba un papel en travestí y bailaba en el lado del caballero una country dance al final de la representación. Esta danza aparece en todas las ediciones de The Dancing Master desde 1969 hasta 1728 y en The Complete Dancing Master de John Walsh en 1740. En ocasiones, la contradanza del final de una representación se abría al público y todos participaban.
En 1811 una escritora que se identifica como Una Dama, a Lady of Quality, declara en su libro A Mirror of Graces, que el carácter de los pasos de las country dances es de alegre simplicidad: "Los pasos deben ser pocos y fáciles, y los correspondientes movimientos de los brazos y el cuerpo sin afectación, modestos y llenos de gracia".
A comienzos del siglo XIX, durante el periodo de la Regencia, la danza barroca teatral se había transformado durante el periodo neoclásico dando origen al ballet clásico. En la danza social, los gustos también habían cambiado y a pesar de mantener muchas danzas del siglo XVIII en los bailes formales, la retórica o la expresividad de los pasos barrocos con su elaborada estilización estaba tan fuera de moda como los maquillajes y las pelucas blancas. Las country dances de las que Jane Austen habla, aunque solo menciona Le Boulanger por su título, son fundamentales en los bailes formales de su época y aunque se compusieron nuevas contradanzas, en la mayoría de las adaptaciones de cine y televisión se hacen arreglos de las country dances antiguas de Playford como Hole in the Wall (Becoming Jane) o Mr. Beveridge Maggot (Emma, Pride and Prejudice) seguramente por el excelente juego visual que proporcionan con sus sencillos y elegantes desplazamientos.
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La última publicación importante de country dances es de Thomas Wilson en 1830. Las contradanzas y country dances en general fueron reemplazadas por derivaciones de las mismas como las cuadrillas o los reels, pero sobre todo por las danzas que venían de Europa central y del Este como el vals, las polkas, polonesas y mazurcas. El reel más famoso del cine es el Virginia Reel que abren Escarlata O´Hara y Rett Butler en el baile benéfico de Lo que el viento se llevó.
Notes:
(1). Sutton, Julia. Courtly Dance of the Renaissance. A new translation and edition of the “Nobilitá di Dame” 1600. Fabritio Caroso. Dover Publication. 1995, NY.
(2). Muñoz, Andrés. Viaje de Felipe Segundo a Inglaterra. Zaragoza, 1554 de Moderna por Pascual Goyangos en la serie de la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid 1877. pags. 25.
Citado en:
Maria José Ruíz Mayordomo “Los maestros de Danzar en la corte de los Austrias” http://www.academia.edu/9157610/Los_Maestros_de_Danzar_en_la_Corte_de_los_Austrias
(3). Minguet e Yrol, Pablo: Quadernillo curioso, de veinte contradanzas nuevas, escritas de todas quantas maneras se han inventado hasta ahora. 1745. http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000061851&page=1
(4). Ferriol y Boixeraus, Bartolomé: Reglas útiles para los aficionados a danzar. 1745: http://imslp.org/wiki/Reglas_utiles_para_los_aficionados_a_danzar_(Ferriol,_Bartolom%C3%A9)
Macks, Aron. The Ward Dance Manuscript: A new source for Seventeenth-Century English Country Dance. Harvard Library Bulletin. Volume 27, Number 3. 2016
Marsh. Carol G. The Lovelace Manuscript. A Preliminary Study. Rothenfelser Tanzsymposion, 2004.
Hilton, Wendy. Dances of Court and Theater; The French Noble Style 1690-1725. Princeton Book Company. USA 1981
(5) Moira Goff: https://danceinhistory.com/
Cottis, Ann. Women and Dancing after the Restoration: https://historicaldance.org.uk/journal/volume/2
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